বিচ্ছেদের শোক উচ্ছেদের কষ্ট ও সংস্কৃতির কাজ

সিরাজুল ইসলাম চৌধুরী
সেলিম আল দীনের দ্বিতীয় মৃত্যুবার্ষিকী তাঁকে গভীর কৃতজ্ঞতার সঙ্গে স্মরণ করি। তাঁর কাজ ও নিষ্ঠা আমাদের জন্য দৃষ্টান্তস্বরূপ। নিজের মেধার সঙ্গে শ্রম, অঙ্গীকার, অধ্যয়ন ও দার্শনিক চিন্তাকে যুক্ত করে বাংলা নাটকের ক্ষেত্রে তিনি যে ভূমিকা পালন করেছেন যা অনন্যসাধারণ এবং কেবল নাট্যসাহিত্য নয়, নাট্যধারণা এবং সংস্কৃতি চিন্তা ও সাংস্কৃতিক জীবনে গভীরতা ও ব্যাপ্তি সৃষ্টির যে কাজটি তিনি করে গেছেন তার জন্য আমাদের কৃতজ্ঞতা থাকবে, কেবল আজ নয়, বহুকাল ধরে। সেলিম ক্রমাগত এগিয়ে যাচ্ছিলেন, আকস্মিক মৃত্যুতে ছেদ পড়ল, বিচ্ছেদের সেই শোক আমাদের থাকবে; তবে সান্ত্বনা এই যে তিনি ছিলেন। যাঁদের সম্পর্কে বলা হয় আসাটা অনেক বড় সত্য চলে যাওয়ার তুলনায় সেলিম আল দীন নিঃসন্দেহে তাঁদের একজন।
আমাকে এই স্মারক বক্তৃতা দিতে হবে এমন তো কোনো কথা ছিল না। সেলিমের নাটক দেখেছি, পড়েছি, কথা হয়েছে, জাহাঙ্গীরনগর বিশ্ববিদ্যালয়ে তাঁর বিভাগে বহিরাগত পরীক্ষক হিসেবে কাজ করার অভিজ্ঞতা হয়েছে। সবকিছুই ছিল আনন্দদায়ক। ছিলেন তিনি ঊষ্ণহৃদয় এবং অত্যন্ত সজীব এক ব্যক্তিত্ব; নানা বিষয়ে ভাবতেন, প্রথাগত ছিলেন না, অসম্মত ছিলেন উৎপাটিত হতে, গভীরভাবে প্রোথিত ছিলেন সংস্কৃতিতে ও জনজীবনের স্বপ্ন এবং মুক্তির আকাক্সক্ষার ভেতরে। তাঁকে স্মরণ করে বক্তৃতা দিতে হবে এমনটা আমি কখনো ভাবিনি। তবু আমাকে এ সুযোগ দেবার জন্য আয়োজকদের অনেক ধন্যবাদ। ভাবছিলাম কীভাবে শুরু করা যায়।

দেখছি তাঁর নিজের বক্তব্যকে স্মরণ করেই শুরু করা যেতে পারে, অনেকটা বন্দনার মতো, যেভাবে কীত্তনখোলা নাটকটি উপস্থাপনা আরম্ভ হয়, লোকগানের ধারায়। নাটকের এবং নাটকের বাইরে সেলিম আল দীনের অনেক উক্তি আছে, তার একটিকেই স্মরণ করা যাক না কেন। কেরামতমঙ্গল নাটকে ঋষি সম্প্রদায়ের হতদরিদ্র ও বিপন্ন একজন মানুষ দশরথ কাঠমোল্লা ধরনের মুন্সীর কাছে কাকুতি করে, যে মুন্সীর জীবনের ব্রতই মনে হচ্ছে দশরথদেরকে গ্রাম থেকে উচ্ছেদ করা, তাদের দুর্গন্ধ নাকি তার কাছে অসহ্য। দশরথের মিনতিটা আর্তনাদের মতোই।

আহালের বছর দুইশ’ টেকা দাদন কইরা রশীদ ডিলার ছেওমাস আগে টানদা বউটারে লইয়া গেল। বেবাকে কয় তোমাগোরে উচ্ছেদ… উচ্ছেদ উচ্ছেদ, আমার যমুইনারে আইনা দেন গো হুজুর আমার বুকের মদ্যে বিচ্ছেদের শোক আর উচ্ছেদের কষ্ট।

পঞ্চাশের দুর্ভিক্ষের কারণে বউ হারিয়েছে, এবার পাকিস্তানের আমলে তারা নিজেরাই হারিয়ে যাবে, এ বাস্তবতা কেবল দশরথের জন্য নয়, অল্পদিনেরও নয়, বহুকালের বটে। সেলিমের নাটকে নানাভাবেই আমরা উচ্ছেদ ও বিচ্ছেদের এই বাস্তবতার মুখোমুখি হই। সঙ্গে থাকে কান্না, অভাব, সাম্প্রদায়িকতা, দেশ ভাগ-সবকিছুই উচ্ছেদ ও বিচ্ছেদ ঘটায়। আবার মধ্যবিত্ত মানুষদেরকে দেখি সাম্প্রদায়িকতা, উৎপাটিত ও বিচ্ছিন্ন হয়ে যাচ্ছে। জীবনে এসব ঘটছে, ঘটছে অহরহ, বাড়ছে বৈকি কমছে না, যথার্থ সাহিত্যে সেটা তো উঠে আসবেই, যেমন এসেছে আরো দুজন বড় মাপের লেখকের লেখাতে সৈয়দ ওয়ালিউল্লাহ সেলিমের চেয়ে বয়সে বড় ছিলেন, আখতারুজ্জামান ইলিয়াস ও সেলিম আল দীন কাছাকাছি সময়ের।

কেরামতমঙ্গলের কেরামত কাকতাড়–য়া বানাতো, যাতে অন্যের ক্ষেতের ফসল পাহারা দেয়া যায়। কিন্তু নিজে সে উদ্বাস্তু বটে, সে বলে, ‘বাড়িঘর-মাও বাপ কিছু নেই। কেলাপাতায় খাই, বিরিক্ষির তলায় ঘুমাই।’ উচ্ছেদ হয়ে গেছে, ভেতরে বাইরে কিছু নেই, আশ্রয়ের সন্ধানে বের হয়ে পড়েছে, ইচ্ছামতির দেশ খুঁজছে। সে দেশ তো সে কোনোকালেই পাবে না, ক্রমাগত সে শিকার হচ্ছে প্রতারণা ও লাঞ্ছনার, কিন্তু তবু সে চলে, চলতে থাকে। তার শিরদাঁড়টা শক্ত। হামাগুড়ি দেবার মতো প্রাণী নয় সে। শক্ত শিরদাঁড়ার মানুষ সেলিমের অন্য নাটকেও পাই আমরা। কেরামতের শেষ পরিণতিটা এই রকমের গ্রামের পথ ধরে হাঁটছে। ছেঁড়া জুতো গলায়। দুচোখ অন্ধ। রক্ত পড়ছে। [তার দুর্দশার জন্য যারা দায়ী তাদেরকে বলছে সে] কই আমারে জব কর আমারে পথের ধারে ফালাইয়া রাখ।

সে পড়ে যায়। ওঠে। আবার চলে। পরিশিষ্টে নাট্যকারের ছোট একটা বক্তব্য থাকে, লোকগাথায় যেমনটা থাকতে পারে, অস্বাভাবিক নয় থাকা।

যে এই নাটক দেখে সামাজিক মঙ্গল সাধনে সে যেন তৎপর হয়। অন্যায় অবিচারের শোষণের বিরুদ্ধে সোচ্চার হয়।

কেরামতমঙ্গল মঙ্গলকাব্যের আদলে লেখা। এতে বিবরণ আছে এবং বিবরণের মধ্য দিয়ে উন্মোচন ঘটছে দুঃসাহসিক এক অভিযানের। কেরামত কাকতাড়–য়া বানাতো, কিন্তু নিজে সে খড়ের পুতুল নয়, তার বুকে কান্না আছে, কিন্তু কান্নাই তার জন্য প্রধান সত্য নয়। চলার পথে কেরামতের স্মরণে আসে যে তার আফিম দাদা তাকে বলেছিল,দুখিতরা যদি বেশি কান্দে তয় তাগো কান্দনের নদী আকূল হয়ে যায়। শ্যাসে নাও মিলে যদি ত’ ভাগ্যে বৈঠা মিলে না।

কেরামত নিজেও বলে, ‘এত দুঃখ যে সংসারে হে সংসারে আমি আগুন দেই।’ এটা ব্যক্তিগত শিরদাঁড়ার প্রকাশ। সমষ্টিগত মেরুদণ্ডও রয়েছে বৈকি। কেরামত ঘুরতে ঘুরতে হাজং এলাকায় এসে পড়েছে। হাজংরা বিদ্রোহী। তারা মনি সিংহের লোক। পুলিশ এসেছে মনি সিংকে ধরতে। মনি সিংকে তারা কমিউনিস্ট বলে গালি দেয়, হাজংদেরকে বলে মনি সিংয়ের বাচ্চা, হাজংদের জবাবটা সোজাসাপটা, ‘মনি সিং হামলোগোন দেবতা আসে।’ হাজংরা স্লোগান দেয়, ‘মুসলিম লীগের বাচ্চারা হামলোগোন সুখে থাকিত দিব না। আমরা মুরির হার ন মানিব। জুরকে দেওয়া, পরথা না মানি ন মানি। ইনকিলাব জিন্দাবাদ। কৃষক সমিতি জিন্দাবাদ।’ যে পুলিশবাহিনী তাদের ওপর হামলা করে তারা নিজেরাও কিন্তু পাকিস্তানি রাষ্ট্রের ওপর মোটেই সন্তুষ্ট নয়, বরঞ্চ মহাবিরক্ত। তাদের স্বাভাবিক ভাষায় পাকিস্তান সরকারকে গালি দিয়ে তারা বলে তাদেরকে ‘এক্কেরে তোপের মুখে খাড়া করাই দিচ্ছে।’ আক্রমণ হওয়া মাত্রই তারা স্যারেন্ডার করবে। তাদের মেরুদ- নেই, থাকবার প্রশ্নই ওঠে না।

বাঙালি যেহেতু, তাই পাকিস্তানি চর বলে সন্দেহ করে বিদ্রোহী হাজংরা কেরামতকে আটকে ফেলে। জানায় সে চর নয়, দরকার হলে সে কৃষক সমিতি করবে। ‘ফাইট দিমু। এবার কাকতাইরার নাগাল থাকনের চায়া ফাইট দিয়া মরণ ভালো।’

২.
সেলিম আল দীন সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহ আখতারুজ্জামান ইলিয়াস এঁরা এক ধারাতেই লিখেছেন। কে কত বড় সে নিয়ে তুলনা অবান্তর, সত্য এই যে এঁরা তিনজনই মানুষের বিচ্ছেদ ও উচ্ছেদের লেখক এবং অত্যন্ত বড় মাপের শিল্পী এবং নিজ নিজ ক্ষেত্রে তাঁরা অসাধারণ।

সেলিম আল দীন শুরু করেছিলেন কবিতা দিয়ে, অচিরেই চলে গেছেন গদ্যে, প্রথমে গল্পে, তার পরে নাটকে। কিন্তু যাই লিখুন সবকিছুর ভেতরই কবিতা আছে, মধুসূদনের নাট্যরচনা সম্পর্কে বলতে গিয়ে নাটকে বাংলাভাষার ব্যবহার সম্পর্কে সেলিম মহাকবির যে বক্তব্যটি উদ্ধৃত করেছিলেন ‘আমাদিগের সুমিষ্ট মাতৃভাষায় রঙ্গভূমিতে গদ্য অতীব সুশ্রাব্য হয়। এমন কি বোধ করি অন্য কোনো ভাষায় তদ্রƒপ হওয়া কঠিন।’ মাতৃভাষার ওই সুমিষ্ট ও সুশ্রাব্য রূপটি সেলিমের অন্বিষ্ট ছিল।

প্রথমে লিখেছেন পরিচিত মধ্যবিত্ত জীবন নিয়েই। যে জীবন মূলত মুক্তিযুদ্ধ পরবর্তী এবং তাতেও নানা ধরনের টানাপোড়েন, উচ্ছেদ ও বিচ্ছেদ রয়েছে। ব্যঙ্গ বিদ্রƒপও আছে, যেমন রয়েছে কবিতা। লিব্রিয়াম, জন্ডিস ও বিবিধ বেলুন, দেয়াল, নীল শয়তান তাহিতি ইত্যাদি, এক্সপ্লোসিভ ও মূল সমস্যা, সর্প বিষয়ক গল্প সংবাদ কার্টুন, মুনিরা মফস্বলে শ্যামল ছায়ায়, রক্তের আঙ্গুরলতা, অলৌকিক বন্ধন প্রণালী, একের পর এক এরা এসেছে। এদের অনেক কয়টিই টেলিভিশনের জন্য রচিত। এরই মধ্যে করিম বাওয়ালীর শত্রু অথবা মূল মুখ দেখাতে তিনি চলে গেছেন সুন্দরবনের গভীর অঞ্চলে। সেখানে বৃক্ষ ক্রমশ বিরল হয়ে পড়ছে। গাছের পাতা হলুদ হয়ে যাচ্ছে। তৎপরতা শুরু হয়েছে পুঁজিবাদের। ঠিকাদাররা আসছে। শহরে নতুন কারখানা বসেছে। বন ছেড়ে সেখানে নগদ কাঁচা পয়সা পাওয়া যায়। মহাজনরা জমি দখলের তালে আছে। সুদখোর মহাজন আসছে, ঋণ দিয়ে উচ্ছেদ করবে বাওয়ালীদেরকে। শহর থেকে সাহেবরা আসে হরিণ মারতে। করিম বাওয়ালী বলে, ইশালারাই খাইলোÑই শালাদের জন্য। বনে অলক্ষ্মী।’ বনে মড়ক লেগেছে। কলেরায় মানুষ মরছে। তবু করিম বাওয়ালী কিছুতেই পরাজয় মানবে না, বন ছেড়ে কারখানায় যাবে না। কারখানার ঠিকাদারদের হাতে সে বনের ইজ্জত নষ্ট হতে দেবে না। কিন্তু বনে ক্রন্দন ভাসে। বনবিবি কাঁদে। করিমের স্ত্রী পাবদা কলেরায় মারা যায়। করিম নিজে ক্ষুধার্ত। গাছের পাতা চিবিয়ে খায়। ঘেন্নায় থু থু ছিটায়। কিন্তু পারে না। সে মাটিতে পড়ে যায়। তার মুখ দিয়ে ফেনা ওঠে।
আতর আলীদের নীলাভ পাট নাটকেও একই ঘটনা। পাট কেনার জন্য মহাজনের মাতব্বররা ঘুর ঘুর করতে থাকে। তারা সরকারি নয়, মহাজনের দরে পাট কিনবে। যাচাই করতে দেবে না। নিয়ে যাবে। কৃষক বিক্রি করতে বাধ্য হবে, কেননা তাদের টাকা দরকার। ওদিকে মহাজনের আবার আছে সশস্ত্র গু-া। আতর আলী বাধা দিয়েছিল। সে পাট ছাড়বে না, সড়কি খোঁজে পাট পাহারা দেবে বলে। কিন্তু পারে না। সে শেষ নিশ্বাস ত্যাগ করে।

‘মুনতাসির’ নাটকে ব্যঙ্গ বিদ্রƒপ যেমন তীব্র তেমনি উপভোগ্য মুনতাসিরের অসম্ভব ক্ষুধা। তার চরিত্র জাতীয়তাবাদী নেতৃত্বের। মুনতাসিরের পেটের ভেতর রয়েছে মেয়েদের অন্তর্বাস থেকে শুরু করে পাহাড়পুরের এন্টিক, পুঁথি সাহিত্য, শাসনতন্ত্র সবকিছু।

এটা একটা পর্যায় ছিল, কিন্তু সেলিমের তো এখানে সীমাবদ্ধ থাকবার কথা নয়। তিনি আরো বড় জীবনের কাছে যাবেন, এবং যাবার প্রয়োজনে নাটকের প্রচলিত ফর্ম ভেঙ্গে ফেলবেন, নাটকের ভেতর উপন্যাসকে নিয়ে আসবেন এখানে উল্লেখ দকার যে, নাটক হচ্ছে গণতান্ত্রিক, কিন্তু উপন্যাস তার চেয়েও অধিক, উপন্যাস সমাজতান্ত্রিক। এ ক্ষেত্রে উপন্যাস ও মহাকাব্য সমগোত্রীয়। সমাজতান্ত্রিকতাটা সত্য এই দিক থেকে যে সেখানে গোটা সমাজ চলে আসে, নাটকের ফর্মের ভেতর যার স্থান সঙ্কুলান সহজ নয়। সেলিমের পক্ষে এই অগ্রগমনটা অনিবার্য ছিল, কেননা নাটক তাঁর কাছে জীবনের বিকল্প ছিল না ঠিকই কিন্তু অবশ্যই জীবনের অংশ ছিল এবং বড় একটা সামাজিক জীবনের দিকে তিনি যাচ্ছিলেন।

এই যে ফর্ম ভেঙে ফেলা এটা অপরিহার্য ছিল, ওই জীবনের দিকে যাবার প্রয়োজনেই। এ ব্যাপারটা অন্য দেশের সাহিত্যেও ঘটেছে। যেমন শেক্সপীয়রের নাটকে। শেক্সপীয়র কিছুতেই শেক্সপীয়র হতেন না যদি তিনি এ্যারিস্টটলীয় স্থান ও কালের ঐক্যের রীতি মেনে চলতেন, যদি ট্র্যাজেডিতে সাবপ্লট নেয়া যাবে না, কমেডিতে ট্র্যাজেডির উপাদান নিষিদ্ধ, নাটকের ভাষা হবে সর্বদাই ভদ্রজনোচিত ইত্যাকারের প্রতিষ্ঠিত ও ধ্রুপদী বলে কথিত নিয়ম-নীতিগুলো মেনে চলতেন। তাঁর নাট্যোপলব্ধি ও জীবনসংলগ্নতাই অনিবার্য করে তুলেছিল প্রচলিতকে ডিঙ্গিয়ে যাওয়া। সে নিষেধ শাহেদ আলীর ক্ষেত্রে সেলিম আল দীনের এই নতুন অভিযাত্রাটা শুরু হয় কীত্তনখোলা দিয়ে। এ সম্পর্কে তাঁর বক্তব্যে, কীত্তনখোলা থেকে আমার ভাবনা ও রচনারীতি খানিকটা হলেও স্বাবলম্বিতার পথ খুঁজে পেয়েছিল এ কথা বোধ করি আমার পাঠক ও দর্শকরা স্বীকার করবেন। এ নাটকের মধ্য দিয়েই উপনিবেশীয় কালের নাট্যগড়ন ভাঙবার চেষ্টা করেছি।

কিন্তু ব্যাপারটা তো শুধু ভাঙবার ছিল না, ছিল গড়বারও। কীত্তনখোলার পরে কেরামতমঙ্গলে যে পরিভ্রমণটি রয়েছে তার কথা আগেই উল্লেখ করেছি। হাতহদাই নাটকের পরিম-লটি রীতিমতো মহাকাব্যিক। সেলিম ধ্রুপদী সাহিত্যের একনিষ্ঠ পাঠক ছিলেন এবং তিনি বাংলার মঙ্গলকাব্যের ধরনকে মিলিয়েছেন হোমারের ওডেসিতে যে সমুদ্রভ্রমণ রয়েছে তার সঙ্গে। হোমারের দুই মহাকাব্যের ভেতর ইলিয়াড হচ্ছে যথার্থ অর্থে ট্র্যাজিক, এবং গঠনের দিক থেকে বিস্তৃত হলেও চরিত্রগতভাবে নাটকস্বরূপ। গ্রীক ও ট্রোজানদের মধ্যে যুদ্ধ চলল দশ বছর ধরে, কিন্তু সে যুদ্ধ আটকে ছিল একটি নির্দিষ্ট ক্ষেত্রে, ট্রয়ের দেয়ালের বাইরের প্রান্তরে এবং পরে নগরীর ভেতরে অপরদিকে ওডেসি হচ্ছে ওডিসিয়ুসের গৃহপ্রত্যাবর্তন নিয়ে মহাকাব্যিক রচনা, যেখানে সমুদ্র আছে, রয়েছে দ্বীপ, বিভিন্ন রাজ্য, ভয়ঙ্কর ভয়ঙ্কর সব অভিজ্ঞতা, আছে স্বজনহারানোর বেদনা। সেলিমের পক্ষপাত দেখছি ওডেসির প্রতি। হাতহদাইতে তিনি সমুদ্রকে নিয়ে এসেছেন, এর নায়ক মহাবীর নয়, অতি সাধারণ মানুষ, তবু সে আত্মসমর্পণ করে না। যেমন করেননি ওডিসিয়ুস। হাতহদাইয়ের প্রস্তাবনায় সেলিম ওডিসির উল্লেখও করেছেন।

এই নাটকের সেলিম ফেনীনোয়াখালীর আঞ্চলিক ভাষা ব্যবহার করেছেন। কিন্তু এ ব্যবহার মোটেই যেমন কৃত্রিম নয় তেমনি নয় অশৈল্পিক। তার কারণ স্পষ্ট। প্রথমত এভাষা চরিত্রের মুখের ভাষা, যে জন্য অত্যন্ত স্বাভাবিক। আবুল মনসুর আহমদ তাঁর জীবনক্ষুধা উপন্যাসে আঞ্চলিক ভাষা ব্যবহার করেছিলেন; কিন্তু সেই ব্যবহারে আমরা সাফল্য দেখিনি। কারণ সেখানে পাত্র-পাত্রীরা মধ্যবিত্ত, যাদের মুখে ওই ভাষা বেমানান। দ্বিতীয়ত যে অভিনিবেশ ও কাব্যমেধা নিয়ে সেলিম জনভাষা ব্যবহার করেছেন সেটি ভাষা ব্যবহারের সাফল্যের জন্য অপরিহার্য এবং এটি ছিল বলেই তাঁর ভাষা অমন জীবন্ত ও আনন্দদায়ক হয়েছে।

নাটকটির শেষ হয় শুক্লাপক্ষের সপ্তমীর জোয়ারে নৌকা ভাসিয়ে। সে নৌকায় বৃদ্ধ আনার ভা-ারীর সহযাত্রী হয় তার বিধবা শ্যালিকা আঙ্কুরী, আনারের নাতি ইন্তু, আঙ্কুরীর ভাইস্তা এয়াছিন একটা আস্তপরিবার। মাঝিমাল্লারা গান গায়, ‘চলরে চলরে চল মুখে আল্লা নবীর নাম বলরে বল।’ আনার ভা-ারী পদ্মানদীর মাঝির হোসেন মিয়া নয়, তার অভিপ্রায় উপনিবেশ স্থাপনের নয়, মানবিক সম্পর্ক স্থাপনের। সে ঘরে ফিরবে এবং পুনরায় পারিবারিক জীবন গড়ে তুলবে ওডিসিয়ুসের মতোই।

কীত্তনখোলা থেকেই সেলিমের নাট্যরচনার মোড় পরিবর্তন সম্পর্কে যে উল্লেখটি আমরা উদ্ধৃত করেছি সেটা আছে তাঁর রচনাসমগ্রের দ্বিতীয় খ-ের ভূমিকাতে। সেখানে তিনি নাট্যরচনার ব্যাপারে তাঁর পরিশ্রমের কথাটাও বলেছেন। ‘শকুন্তলা মঞ্চস্থ হবার পরও সর্বমোট আঠারোবার পরিমার্জনা করেছি। কীত্তনখোলা লিখতে লেগেছে দুই বছর। অন্যদিকে কেরামতমঙ্গল নাটকের খসড়া পাণ্ডুলিপির পৃষ্ঠা প্রায় পৌনে দুই হাজার।’ তিনি এও বলেছেন যে, কীত্তনখোলা লিখতে গিয়ে ‘প্রাত্যহিকতার কুনোব্যাঙের অন্ধকার’ থেকে বের হয়ে এসে ‘বাংলার শুভ্র আলোতে’ দাঁড়িয়েছেন।

এটা অস্বীকার করার কোনো উপায়ই নেই যে, টেলিভিশনের লগ্নি পুঁজি আমাদের মঞ্চ নাটককে আক্রমণ করেছে, যার ফলে গ্রুপ থিয়েটার আন্দোলন ক্ষতিগ্রস্ত হয়েছে, অভিনেতা-অভিনেত্রীদের অনেকেই স্টারে পরিণত হয়েছেন, যেমনটা হবেন না বলে শুরুতে তাঁরা অঙ্গীকার করেছিলেন। ওই ভূমিকাতেই সেলিম বলছেন যে টেলিভিশন নাটক তাঁর জন্য পরীক্ষা নিরীক্ষার বড় একটা সুযোগ এনে দিয়েছিল, তবে শিল্পভাবনায় টেলিভিশন নাটককে তিনি গুরুত্বহীন মনে করেন। যে জন্য টেলিভিশনের জন্য রচিত অনেক নাটকই তিনি নিজস্ব সংগ্রহে রাখেননি। তবে তিনি নিরন্তর সম্মুখযাত্রায় বিশ্বাসী, যে জন্য তাঁর ধারণা হয় যে, ‘পরিণততর জীবনদৃষ্টির নেপথ্যের বহু লেখার উদ্বন্ধন ঘটে শোকাতুর থাকে আর সেই আত্মহত্যার আর্তনাদ কানে ভরে নিয়ে তবে লেখকের সম্মুখযাত্রা।’
এখানে এসে সেলিমের নাট্যভাবনার কয়েকটি নিজস্বতার দিকে তাকানো যেতে পারে, যে ভাবনাগুলো তাঁকে সম্মুখযাত্রায় সাহায্য করেছে। তিনি শিকড়ের কাছে যেতে চেয়েছেন, ওই যে উচ্ছেদ ও বিচ্ছেদ নিয়ে আমরা কথা বলছি তার বিরুদ্ধে তিনি। এটা অবশ্যই তাৎপর্যবিহীন নয় যে, মধ্যযুগের বাংলা নাটক নিয়ে তিনি তাঁর পিএইচডি অভিসন্দর্ভটি রচনা করেছিলেন; কেরামতমঙ্গল তিনি উৎসর্গ করেছেন ‘আধুনিক বাঙালির আত্মঅন্বেষণে উৎসর্গীকৃত মহাপ্রাণ আবদুল করিম সাহিত্যবিশারদের পুণ্যস্মৃতির উদ্দেশ্যে’, এবং কীত্তনখোলার উৎসর্গপত্রে লিখেছেন, ‘এই নাটকের প্রতিটি প্রদর্শনী মওলানা ভাসানী ও তালুক নগরের আজহার বয়াতির পবিত্র স্মৃতির উদ্দেশ্যে নিবেদিত।’
রক্ষণশীল নাট্যচর্চার প্রতি তিনি মোটেই সহনশীল ছিলেন না, যে জন্য ফর্ম ভাঙতে ভাঙতে এগিয়েছেন। কিন্তু সেই সঙ্গে সচেতন ছিলেন ‘অপসংস্কৃতি’ সম্পর্কেও। সেলিম লিখছেন, ‘আমরা দেখেছি পরজীবী নাট্যচর্চা আধুনিকতার নামে জাতীয় আঙ্গিকের ঐতিহ্যকে অবহেলা করেছে। এর জন্য নাট্যচর্চায় তৃতীয় পথের অšে¦ষণ অনিবার্য হয়ে পড়েছে।’ (রচনাসমগ্র ২পৃ. ৩৬২) তৃতীয় নয়, একে বোধ করি বিকল্প ধারা বলাই সঙ্গত। রাজনীতিতে যেমন আজ বিকল্প গণতান্ত্রিক ধারা অত্যাবশ্যক নাটকেও তাই। এ ধারা ‘বুর্জোয়া নাট্যচর্চা ও নীতিকে’ প্রত্যাখ্যান করবে, তার বদলে ‘জাতীয় আঙ্গিক’কে গ্রহণ করবে। কিন্তু ‘জাতীয় আঙ্গিক’ আবার আন্তর্জাতিকতা বিমুখ হবে না। সেলিম নিজে এই বিকল্প রীতিই গড়ে তুলতে চেয়েছেন; এ রীতিতে যেমন স্থানীয় উপাদানগুলো রয়েছে, তেমনি আছে ব্রেখট, ভার্জিল, দান্তে ও গ্রীক সাহিত্য ও শেকস্পীয়রীয় নাটক পঠন থেকে সঞ্চয় করা জ্ঞান ও অভিজ্ঞতা। পৃথিবীর বিভিন্ন দেশের নাট্যমঞ্চ ও অভিনয় নীতি তিনি অধ্যয়ন করেছেন, বিশ্ববিদ্যালয়ের ক্লাসে শিক্ষার্থীদের সঙ্গে তা নিয়ে আলোচনা করেছেন এবং নিজের লেখাতেও ব্যবহার করেছেন বৈকি। তবে ঘটনাটা অনুকরণ হিসেবে ঘটেনি, এসেছে অনুপ্রেরণা হিসেবে।

একাত্তরের পরে বাংলাদেশে নাট্যধারায় যে নতুন আলোড়ন তৈরি হয়েছিল তার একটা কারণ সম্পর্কে বলা হয় যে, এটি ছিল মধ্যবিত্তের বিকাশের সঙ্গে যুক্ত। মধ্যবিত্ত নিজেকে মুক্ত মনে করছে এবং অন্য অনেক কিছুর সঙ্গে নাটকও দেখতে চাইছে, তাই দর্শনীর বিনিময়ে নাটক দেখতে তার আগ্রহ ও অভ্যাস তৈরি হলো, রুচি গড়ে উঠল এবং নাট্যমঞ্চায়নেরও এক ধরনের শৌখিনতা দেখা দিল যা মধ্যবিত্তসুলভ। কিন্তু সেলিম আল দীন মধ্যবিত্তের বিকাশকেই এই নাট্য আলোড়নের মুখ্য কারণ মনে করেন না, তাঁর মতে ‘বাংলাদেশের জন্মের মধ্যেই সাম্প্রতিক নাট্যান্দোলনের বীজ নিহিত আছে।’ বলেন, ‘মনে রাখবেন বাংলাদেশ স্বাধীন হওয়ার প্রেরণা যেমন এসেছেÑ পরাধীনতার গ্লানি থেকে তেমনি বাংলাদেশের নাটক এসেছে এতদিন বাংলাদেশে সত্যিকার নাট্যচর্চা ছিল না বলে।’ (রচনাসমগ্র ২, পৃ. ৩৫০) দুটিই বোধ করি সত্য। কিন্তু পুঁজিবাদ যেহেতু ইতোমধ্যে আরো শক্তিশালী হয়ে উঠেছে তাই মুক্তিযুদ্ধের চেতনার মধ্যে ছিল যে সমাজবিপ্লবের আকাক্সক্ষা সেটি স্তিমিত হয়ে পড়েছে, যে জন্য নাট্যমঞ্চে আগের সেই আলোড়ন এখন আর নেই। মুক্তিযুদ্ধের চেতনা তো স্থবির কোনো বস্তু নয়, তাকে এগিয়ে নিয়ে যাওয়াটা আবশ্যক ছিল। সে কাজটা আমরা করতে পারিনি, যে জন্য বন্ধ্যত্ব অন্যত্র যেমন দেখা দিয়েছে, এসেছে তেমনি নাটকের ক্ষেত্রেও।

সেলিম আল দীন এবং আখতারুজ্জামান ইলিয়াস কেবল যে বয়সের দিক থেকে কাছাকাছি তাই নয়, শিল্পের প্রতি এবং নিজেদের রচনায় জনজীবনের ব্যাপ্তিকে নিয়ে আসার ব্যাপারে তারা একই রকমভাবে অঙ্গীকারাবদ্ধ। সেলিম জানতে পেরেছিলেন ইলিয়াস ‘তার অগোচরে’ সম্ভবত তিনবার কীত্তনখোলা মঞ্চায়ন দেখেছেন। এতে সেলিমের নিজের মধ্যে যে প্রতিক্রিয়ার সৃষ্টি হয়েছিল সেটা এ রকমের : ‘তখন স্নায়ুর ভেতর এক ভীতিকম্পন টের পাই।’ ইলিয়াস উপন্যাস লিখছেন, আর সেলিমের ভেতর একটা জেদ গড়ে উঠেছে এক নাটককে তিনি উপন্যাসের কাছে নিয়ে যাবেন। বলছেন, ‘আমার জেদ এমন এক নিরন্তর রক্তচোখা হয় যে তাতে নিজের চোখকে নিজেই চিনে উঠতে পারি না। সংকল্প করি কেরামতমঙ্গল প্রচলিত বাঙলা উপন্যাসে ধৃত জীবন অভিজ্ঞতা ছাড়িয়ে না যেতে পারে তো না যাক, কিন্তু তার চরিত্র কাহিনী আর বিষয়গুণে লেখাটা যেন সম্মানজনক স্থানে পৌঁছায়।’ (ঐ, পৃ. ৩৬৫, ৩৬৬) সম্মানজনক তো বটেই, অত্যন্ত সম্মানজনক স্থানে গিয়ে পৌঁছেছিল বৈকি। উপন্যাসের যেমন, নাটকেরও তেমনি সাফল্যের প্রথম নিরিখটাই হলো চরিত্র সৃষ্টি, এ কাজে সেলিম এবং ইলিয়াস উভয়েই অত্যন্ত সফল। নিজের লেখা সম্পর্কে ইলিয়াস বলেছিলেন, ‘যে লেখা আমাকে নাড়িয়ে দেবে না, আমার গোটা অস্তিত্ব বদলে দেবে না, আমি ঠিক আছি কিনা সে বিষয়ে সন্দেহ জাগাবে না, তার কি মূল্য আছে?’ সেলিমও ওই মাপেই অঙ্গীকারাবদ্ধ ছিলেন তার নিজের শিল্পচর্চার প্রতি, যেমন ছিলেন সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহ।

নাটক মঞ্চায়ন একটি সামাজিক উদ্যোগ, সে উদ্যোগ অনেকের সঙ্গে যুক্ত হতে হয়, সেলিম কেবল যে যুক্ত ছিলেন তা নয়, তিনি গ্রাম থিয়েটার নামে একটি আন্দোলন গড়ে তোলার সফল উদ্যোগ নিয়েছিলেন। বলাবাহুল্য যে, এই থিয়েটার গ্রামীণ ব্যাংকের মতো ছিল না, উদ্দেশ্য ছিল না গ্রামের মানুষকে আটকে ফেলা; এর লক্ষ্য সবসময়ই ছিল মানুষকে সাংস্কৃতিকভাবে মুক্ত করা। পথনাটকের যে ধারা বাংলাদেশে গড়ে উঠেছে সেখানেও সেলিম ছিলেন, তার নাটক চরকাঁকড়াই ছিল বাংলাদেশের প্রথম নিয়মিত প্রদর্শিত পথনাটক। ওদিকে ইলিয়াসও নিজেকে সাংগঠনিকভাবে সক্রিয় রেখেছিলেন, বাংলাদেশ লেখক শিবিরের কার্যক্রমে। এই সাদৃশ্যটাও মোটেই কাকতালীয় নয়, উভয়েরই আকাক্সক্ষা মধ্যবিত্তের বৃত্তটা ভেঙে বের হয়ে গিয়ে জনজীবনের সঙ্গে যুক্ত হওয়া। উভয়েরই পেশা ছিল শিক্ষকতা, শিক্ষক হিসেবে ছাত্রদের সঙ্গে দু’জনেরই যোগাযোগটা ছিল অন্যন্ত ঘনিষ্ঠ। বিচ্ছিন্নতাকে তারা মনেপ্রাণে ঘৃণা করতেন।

৩.
সেলিম আল দীনের কাছে ফেরত যাওয়া যাক। ১৯৮২তে লেখা সেলিমের নাটক বাসন মঞ্চস্থ হয়েছে গ্রাম থিয়েটারের উদ্যোগে। নাটকের ঘটনা একালের, কিন্তু পেছনে ইতিহাস আছে, যেমন রয়েছে আখতারুজ্জামান ইলিয়াসের খোয়াবনামাতে। ‘বাসন’-এর পেছনকার ইতিহাসটা অষ্টাদশ শতাব্দীতে ইংরেজ ও তাদের সৃষ্ট জমিদারদের শোষণবিরোধী হাজী শরীয়তউল্লাহর ফরাজি আন্দোলনের। হয়ত আন্দোলনে নিহত কোনো ফরাজির ব্যবহার করা একটি বাসন এক কৃষক পরিবার গৌরবের স্মৃতি হিসেবে রক্ষা করে আসছিল। এই বাসনটির ওপর চোখ পড়েছে একজন রাজনৈতিক-ব্যবসায়ীর, তার বাসনা এটিকে সে প্রতœ নমুনা হিসেবে নিয়ে নেবে। গ্রামবাসী বাধা দেয়। পরিবারের মেয়ে কৈতরি কিছুতেই এটিকে হাতছাড়া করবে না। অর্থনৈতিক অসহায়ত্বের দরুন কৈতরির পিতা আশেক বাসনটি বিক্রিতে সম্মত হয়। ঠেকাতে না পেরে অসহায় কৈতরি আত্মহত্যা করে। একদিন কৃষ্ণকুমারী যেমনটা করেছিল মধুসূদনের নাটকে, পিতা ও পিতৃত্বের ব্যর্থতার দরুন বাঁচার কোনো পথ খুঁজে না পেয়ে। বাসনটিকে গ্রামের মানুষও নিজেদের সম্পত্তি মনে করে, সেটিকে তারা আগলে রাখে এবং কৈতরির মৃত্যুর প্রতিশোধ হিসেবে রাজনৈতিক-ব্যবসায়ীটির বাড়িতে আগুন ধরিয়ে দেয়। নাটকের শেষ উক্তিটি নাটকের ভেতর থেকেই উঠে আসে, অজ্ঞাতনামা একজনের কণ্ঠে, যে জিজ্ঞাসা করে বাসন ছিনতাইয়ের উদ্যত লোকটির বাড়িতে লাগানো আগুন ধীরে ধীরে নিভে যাবে, কিন্তু এ দেশের কৃষক শ্রমিকদের বুকের আগুন নিভবে কি?

নিভবে যে না সে সংবাদ তো আমরা সেলিমের লেখাতে বিভিন্ন ভাবে পাচ্ছি। নিভবে না এই কারণে যে পুঁজিবাদী শোষণ থাকবে এবং থাকবে তার বিরুদ্ধে মানুষের প্রতিরোধ। ‘বাসন’-এর দুই দশক পরে লেখা ‘নিমজ্জন’ নামের অসাধারণ নাট্যকর্মটিতে সেলিম পুঁজিবাদের গণহত্যাকারী চিত্রের যে উন্মোচন একটি ঘটিয়েছেন তা পাঠক শ্রোতা দর্শককে গভীরভাবে আন্দোলিত ও বিচলিত করবে এবং সকল গণহত্যার সাক্ষী করে রাখবে। জাহাজটি উদ্ভট ও জ্বলন্ত শহরটিতে এসে ভিড়ে, শহরটি শেষ পর্যন্ত নিমজ্জিত হয়, কিন্তু নাটকের শুরুতেই কে একজন চিৎকার করে বলেছিল, ‘গণহত্যাকারীদের ক্ষমা নাই’, এবং একেবারে শেষে দেখা যায় নিমজ্জন থেকে বেঁচে যাওয়া কয়েকজন সামনে এগুতে থাকে।

এই নিমজ্জন থেকে বেঁচে তারা এসে পৌঁছেছে লুপ্ত নগরের শেষ স্থলভূমিতে। অবশিষ্ট ভুবনের কিনারা ঘেঁষে। নদীর ভেতর দেখা ছায়া শহরটি হয়ত জাগবে। হত্যাকারীরা লুপ্ত হবে * হয়ত ফিরে আসবে নতুন মানুষেরা। মাঙ্গলিক পানলতায় সাজাবে টেরাকোটা ঘর।

আকাশভরা সূর্যতারা * বিশ্বভরা প্রাণের কথা থাকবে তাতে।
তারা ঘর সাজাবে * দোর সাজাবে * চোখের ভেতর আলো নাচবে সহজ জলের তরঙ্গ ছন্দে।
কিন্তু সে কবে * কোথায়* কীভাবে।

সবচেয়ে বড় জিজ্ঞাসাটা হচ্ছে ওইটা, কীভাবে? মানুষের মৃত্যু নেই, মনুষ্যত্বও তাই বেঁচে থাকবে। কিন্তু বাঁচিয়ে রাখার পথটা কি? আমরা রাষ্ট্র দেখছি, দেখছি মানুষের সঙ্গে রাষ্ট্রের শত্রুতা; সমাজও মিত্র নয় মানুষের, যখন সে রাষ্ট্রের অধীনে থাকে। অভিজ্ঞতা বলে, রাষ্ট্রমাত্রই নিপীড়নকারী, এমনটি সমাজতান্ত্রিক রাষ্ট্রও, যখন সে আমলাতান্ত্রিক হয়ে পড়ে এবং অধঃপতিত হতে থাকে পুঁজিবাদের বলয়ের ভেতরে। মূল শত্রু হচ্ছে পুঁজিবাদ। আমাদের এই আলোচনায় সেই সত্যটিকে আমরা বার বার প্রদক্ষিণ করছি। সামন্তবাদও আছে এবং থাকে, যেমন সে রয়েছে আমাদের সমাজ ও সংস্কৃতিতে। সামন্তবাদী সংস্কৃতি কেমন অমানবিক হতে পারে তার নানা ছবি সেলিম আল দীনের নাটকে আমরা পেয়েছি, তার নিষ্পেষণে আকুল ক্রন্দনধ্বনি শুনতে পাই সেলিমের শেষ নাটক ধাবমান-এ। কিন্তু সামন্তবাদকে রক্ষা করে পুঁজিবাদই, যদিও তাকে ধ্বংস করার অঙ্গীকার নিয়েই একদা সে অগ্রসর হয়েছিল।

পুঁজিবাদ ব্যক্তিকে কোন স্তরে নামিয়ে আনতে পারে তার ছবি আছে কাফকার সেই বিশ্বনন্দিত গল্পটিতে যেখানে আধুনিক ইউরোপের এক কোম্পানির একজন ছোট চাকুরে সকালবেলা ঘুম থেকে উঠে দেখে যে সে আর মানুষ নেই আরশোলায় পরিণত হয়েছে। উচ্ছেদ ও বিচ্ছেদের এর চেয়ে বড় দৃষ্টান্ত তো আর হতে পারে না। কাফকার এই কাজটি সম্পর্কে আখতারুজ্জামান ইলিয়াস বলেছেন, ‘বুর্জোয়াব্যক্তিসর্বস্বতাকে কাফকা যে প্রচ- আঘাত করেছেন কোনো কমিউনিস্টের পক্ষে তা সম্ভব হয়নি।’ (উদ্ধৃত, আখতারুজ্জামান ইলিয়াস : নির্মাণে বিনির্মাণে, ঢাকা, ২০০৯, পৃ. ৩১) কোনো একজন কমিউনিস্ট ওই রকমের কাজটি করতে পারেননি, কিন্তু সকল কমিউনিস্টেরই কর্তব্য থাকে নিজের মতো করে ওটি করা।

পুঁজিবাদকে পর্যুদস্ত ও উৎপাটিত না করে সত্যিকার অর্থে এগুনো সম্ভব নয়, এমনকি বাঁচাও কঠিন। ইলিয়াস বলতেন ওই অতিকায় জীবটা তার ওপর পাথরের মতো চেপে বসতে চাইছে। তাতে তার মরণদশা। ‘তাই সমস্ত শক্তি দিয়ে তাকে রুখে দাঁড়াতে চাই। আমরা জোড়া হাতে তাকে ঠেলে ফেলার উদ্যোগ নিলে বুঝতে পারি অত বড় আকারের জানোয়ার সেটা নয়।’ বুঝতে পারেন যে আসলে প্রাণীটি একটা ইঁদুর। ‘ইঁদুরের বাড়াবাড়ি সহ্যের সীমা পেরিয়ে গেছে। তাই তাকে শেষ করার তাগিদও ক্রমে জোরালো হচ্ছে। তাকে শেষ করতে পারি কি নাই পারি মরিয়া হয়ে আমাকে একবার লাগতে তো হবেই। হয়ত কে জানে, ভবিষ্যতের সময় আমরা এই টুটাফাটা, পঙ্গু ও রুগ্ন সময়কে সেই ইতর জীবটির সঙ্গে লড়াই করার সময় বলে শনাক্ত করবে। সেই ভরসাতেই তো বাঁচি। তোতলা কলম নিয়েও তাই একটু আধটু লিখতে চেষ্টা করি’। (ঐ, পৃ. ৩৯) সেলিম হয়ত এভাবে কথাটা বলেননি, কিন্তু তার অঙ্গীকারটাও একই রকমের। তার সারা জীবনের কাজ ছিল পুঁজিবাদী ব্যবস্থা যে উচ্ছেদ ও বিচ্ছেদের জন্য দায়ী তার বিরুদ্ধে দাঁড়ানো। দাঁড়ানোর এই কাজটা অন্যরাও করেন এবং একে রাজনৈতিক বলে চিহ্নিত করা সহজ, কিন্তু কেবল রাজনীতি দিয়ে তো কাজ হওয়ার নয়, হয়ও না। সাংস্কৃতিক প্রতিরোধটাকে রাজনৈতিক প্রতিরোধের পরিপূরক বলেই মনে হবে, তবে যে সংস্কৃতি রাজনীতির তুলনায় অনেক গভীর ব্যাপার তাতে তো কোনো সন্দেহ নেই। সংস্কৃতি আসলে সভ্যতার চেয়েও বড়, যে জন্য সভ্যতার পতন ঘটলেও সংস্কৃতি রয়ে যায় যেমন বস্তুগত নিদর্শনে তেমনি মনোজগতের বিষয় হিসেবেও। সংস্কৃতির প্রধান দায়িত্ব দুটি, একটি হচ্ছে মেরুদ-কে শক্ত করা, অপরটি পারস্পরিক সংহতি গড়ে তোলা। মেরুদ- শক্ত হয় সংহতি থাকলেই, নইলে নয়। সংস্কৃতি যেমন ব্যক্তিগত তেমনি সমষ্টিগতও এবং সমষ্টিগতভাবে না দাঁড়াতে পারলে মেরুদ- শক্ত থাকে না। পুঁজিবাদ দৈত্যও বটে, ইঁদুরও বটে, চেহারায় ও দর্পে দৈত্য, অন্তর্ঘাতে ইঁদুর। তার বিরুদ্ধে লড়াইটাকে সাংস্কৃতিকভাবে এগিয়ে নিতে না পারলে তাকে পরাস্ত করা অসম্ভব।

মেরুদ- যাদের শক্ত তারা আত্মসমর্পণ করে না। সৈয়দ ওয়ালীউল্লাহর লালসালুর সেই বালিকা মজিদের দ্বিতীয় পক্ষের স্ত্রী সজোরে হাসে, কৌতুক করে, মাজারে আটক অবস্থায় কথিত পীরের কবরের ওপর পা তুলে দিয়ে ঘুমায়; চাঁদের অমাবস্যার যুবক মাস্টার থানায় দৌড়ে গিয়ে তার কাপুরুষতাকে ঝেড়ে ফেলে দেয়, কাঁদো নদী কাঁদোর মহকুমা হাকিম মুহম্মদ মুস্তাফা আত্মহত্যা করে জানিয়ে দেয় যে সে তার প্রতিপক্ষের চেয়ে বড়। আখতারুজ্জামান ইলিয়াসের উপন্যাসে দেখি চিলেকোঠার বাসিন্দা ওসমান পথ খুঁজতে বের হয়ে পড়েছে এবং খোয়াবনামার তমিজ পুলিশের হাতে ধরা না দিয়ে তেভাগা এলাকায় ফেরারী হয়ে যাচ্ছে। সেলিম আল দীনের রচনার সর্বত্রই দেখব আত্মসমর্পণে অসম্মতি।

সেলিম মধ্যবিত্তের বৃত্ত ভেঙে বের হয়ে গেছেন, নাটককে করে তুলেছেন সামাজিক এবং সামাজিকতা সমৃদ্ধ করার মধ্য দিয়ে উৎপাটন ও বিচ্ছিন্নতার বিরুদ্ধে দাঁড়িয়েছেন। তার অভীষ্ট হচ্ছে বৃহৎ জনজীবন। ওই জনজীবনের কাছে না গেলে, তাদের সঙ্গে যুক্ত না হতে পারলে মেরুদ- যে শক্ত হবে না, এ কথাটা তার নাট্যচর্চা বহুভাবে বলছে।
আর সংস্কৃতির যে সৃষ্টিশীল চর্চা এ উচ্ছেদ ও বিচ্ছেদ বিরোধী কাজ সেটা যে শ্রমসাপেক্ষ এবং সূক্ষ্ম এ কথাটা তিনি অত্যন্ত জোর দিয়ে বলেছেন। সেবক ও ভৃত্য হওয়া সহজ, সত্যিকারের বিদ্রোহী হওয়া কঠিন। নাট্যচর্চা ও নাট্যান্দোলন সম্পর্কে তার কয়েকটি বক্তব্য এখানে উদ্ধৃতিযোগ্য।

ক. আপনি জীবনের গভীরতা দিয়ে দর্শকদের কল্পনাকে বিস্তৃত করবেন না, গতানুগতিক নাট্য প্রয়াসে নিজের জীবনপাত করবেন, তাহলে বাংলাদেশের নাট্যান্দোলন আপনাকে চায় না।

খ. আধুনিক বিশ্বনাট্য সাহিত্যের দিকে এই মুহূর্তে যেমন হাত বাড়তে হবে লক্ষ্য করতে হবে তার বিচিত্র অগ্রগতি তেমনি বাংলা নাট্যসাহিত্যের মূল দুর্বলতা কোথায় দেখতে হবে জীবনের নিগূঢ় সঙ্কেত যে ভাষায় ফুটে ওঠে না যে ভাষা কাব্যের পরিমিত ও ব্যঞ্জনা ধারণ করে না সে ভাষা নাটকের উপযুক্ত নয়। জীবনকে বাধা ফর্মুলায় যেসব নাট্যকার বাধতে চান কিংবা চিরকাল নাটকে যা জনপ্রিয়Ñ যে মূল্যবোধ এ যুগে কেবল নাট্যপ্রথায় সীমাবদ্ধ সে ধরনের নাটক বর্জন করতে হবে।

গ. স্মরণ রাখতে হবে রাংতা কাগজ মোড়া কাঠের তলোয়ার দিয়ে সত্যিকার যুদ্ধ কখনো সম্ভব নয়। তাহলে বাংলাদেশের নতুন রণাঙ্গনে চাই তলোয়ার, শুদ্ধ ঝকঝকে সত্যিকার তলোয়ার। সেই তলোয়ার-মর্মের মূলে যা আঘাত করেÑ যা নির্মূল করে চিরাচরিতের রক্তবীজ।

ঘ. আমরা বিশ্বের শ্রেষ্ঠ নাটক পড়ব যেমন কৃষি বিষয়ে একজন শিক্ষার্থী বিদেশি কৃষির শ্রেষ্ঠ পদ্ধতি পড়াশোনা করে। কিন্তু তাকে ফসল ফলাতে তো হয় এই বাংলার মাঠে।
(সেলিম আল দীন রচনাসমগ্র ২, পৃ. ৩৪৮-৫০)

আঘাত করা চাই মর্মমূলে এবং সে জন্য নাটকে যেমন সাহিত্যেও তেমনি ভাষাতে চাই কাব্যের পরিমিত ও ব্যঞ্জনা, সেলিম এটা জানতেন এবং তার নাট্যচর্চায় সে জ্ঞানের অত্যন্ত ফলপ্রসূ ব্যবহার রয়েছে। চর্চাটা দেশের মাটিতেই ঘটবে, কিন্তু সে চর্চা আন্তর্জাতিক অভিজ্ঞতাবিবর্জিত হবে না। সব মিলিয়ে ক্রমসম্প্রসারণশীল ও গভীরতাকামী একটি সামাজিকতা গড়ে ওঠা চাই, পুঁজিবাদ যে সামাজিকতার প্রধান শত্রু।
নানা দিক থেকেই সেলিম আল দীন আমাদের কাছে দৃষ্টান্তস্বরূপ ও কৃতজ্ঞতার নীরব দাবিদার।
(সংক্ষেপিত)

ঢাকা থিয়েটার ও বাংলাদেশ গ্রাম থিয়েটার আয়োজিত অনুষ্ঠানে স্মারক বক্তৃতা হিসেবে প্রদত্ত।

[ad#co-1]

Leave a Reply