তিন কথাকার

শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায় বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যয় তারাশঙ্কর বন্দ্যোপাধ্যায়
সিরাজুল ইসলাম চৌধুরী
বাংলা সাহিত্যের তিন প্রধান ঔপন্যাসিক হলেন শরৎচন্দ্র চট্টোপাধ্যায়, তারাশঙ্কর বন্দ্যোপাধ্যায় ও বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়। এই তিন কথাসাহিত্যিকের হাত ধরে বাংলা সাহিত্য যেমন বিকশিত হয়েছে নতুন নতুন দিগন্তের দিকে, তেমনি সমাজের নিম্নবিত্ত এবং নিম্ন মধ্যবিত্ত শ্রেণীর জীবনবৈচিত্র্য নানাভাবে প্রকাশিত হয়েছে। সেই সঙ্গে একই সমাজের উঁচু শ্রেণীর সঙ্গে তাদের নানারকম দূরত্বের চিত্রও ফুটে উঠেছে তাদের লেখায়।

সে সময়ের কবিরা রবীন্দ্রনাথের বলয় থেকে বেরুতে পারেননি। কিন্তু এই প্রতিভাধর ঔপন্যাসিকরা নিজস্ব স্বাভাবিক অভিজ্ঞতার মধ্য দিয়েই নিজস্ব পথ তৈরি করেছিলেন। কলকাতাকেন্দ্রিক সাহিত্যচর্চা তাঁরা কেউ করেননি। এ ক্ষেত্রে কাজী নজরুল ইসলাম যেমন বাইরে থেকে এসেছেন, তাঁরা তিনজনও তেমনি। তেমন কোনো সাহিত্যিক পরিমণ্ডলে তাঁরা কেউ বেড়ে ওঠেননি। শরৎচন্দ্র থাকতেন হাওড়ায়, এমনকি এক সময় তিনি বার্মা [মিয়ানমার] চলে গিয়েছিলেন। তারাশঙ্কর এসেছেন বীরভূম থেকে। আর ২৪ পরগনা থেকে এসেছেন বিভূতিভূষণ। তাঁরা স্বকীয়তা ও ব্যক্তিজগৎ নিয়ে অত্যন্ত দক্ষতার সঙ্গে বাংলা সাহিত্যে অবদান রেখে গেছেন এই ত্রয়ী। শরৎচন্দ্র তাঁর লেখায় জীবনের ঘাত-প্রতিঘাত ও বৈচিত্র্যকে তুলে এনেছেন। বিভূতিভূষণ দুঃখ, রোমাঞ্চ ও বিষণ্নতার চিত্র এঁকেছেন তাঁর লেখায়। আর তারাশঙ্করের মধ্যে একটা বিদ্রোহ আছে।

বাংলার এই তিন কালজয়ী লেখকের মধ্যে ঔপন্যাসিকতার ক্ষেত্রে শরৎচন্দ্রই হচ্ছেন প্রধান। উপন্যাসের কথা উঠলে প্রথমে শরৎচন্দ্রের কথাই বলতে হয়। তাঁর অসাধারণ গল্প বলার ক্ষমতা অসংখ্য ছোটগল্প-উপন্যাসের মধ্যে আমরা দেখতে পাই। তাঁর উপন্যাস, গল্প এবং ছোটগল্প পাঠককে টেনে নিয়ে যায়। দারুণ এক আকর্ষণের কারণে পাঠক নিবিষ্ট হয়ে পড়েন তার রচনায়।

অবিশ্বাস্য ধরনের ঘটনাকেও তিনি অত্যন্ত বিশ্বাস্য করে প্রকাশ করেন। যেমন_ ‘পথের দাবী’র যে ঘটনা, সেটা বিশ্বাসযোগ্য; সব্যসাচীর সব অবিশ্বাস্য কাজকর্মকে কেমনভাবে যেন তিনি বিশ্বাসযোগ্য করে তুলেছেন। কিন্তু এর চেয়েও বড় যে ব্যাপার, তাহলো তিনি তাঁর লেখার ভেতর দিয়ে অসামান্য সব চরিত্র সৃষ্টি করে গেছেন। যে চরিত্রগুলো কোনোভাবেই ভুলে যাওয়ার মতো নয়। বিশেষ করে তাঁর মতো করে ইতিপূর্বে কেউ এমনভাবে নারী চরিত্রকে মূর্ত করতে পারেন নি। মধ্যবিত্ত, নিম্ন-মধ্যবিত্ত, দরিদ্র নারীদের দুঃখ-বেদনা এবং নানা ধরনের বঞ্চনাকে তিনি উপস্থাপন করেছেন। তিনি নারীমুক্তির কথাও বলেছেন। কিন্তু তিনি আবার একটা বন্ধনের মধ্যে ছিলেন। সে বন্ধনটা হচ্ছে সামন্তবাদের। এ জন্য এটা বলা যায় যে, শরৎচন্দ্র সামন্তবাদের সঙ্গে একটা দ্বন্দ্ব এবং ভালোবাসার সম্পর্কে আবদ্ধ ছিলেন।

ব্যক্তিগত জীবনে শরৎচন্দ্র নিম্ন-মধ্যবিত্ত ছিলেন। তাঁর বাবা ছিলেন দরিদ্র। জমিদারদের অত্যাচার তিনি দেখেছেন। কিন্তু জমিদার চরিত্রগুলোই আবার তাঁর হাতে আকর্ষণীয় চরিত্র হয়ে উঠে আসে। এই সামন্তবাদকে তিনি অপছন্দও করেন। আবার তাঁর গল্প-উপন্যাসের নারী চরিত্রগুলোকে দেখা যাবে, তিনি এর মধ্যে রেখেছেন। এই অসামান্য শিল্পী কৃষকের জীবনের কঠিন দুর্ভোগের কথাও জানেন। কিন্তু সেই দুর্ভোগের কারণ যে জমিদারি ব্যবস্থা_ সেটার তিনি অবসান চান না। তাঁর লেখায় সামন্তবাদের বিরুদ্ধে সমালোচনা আছে, আবার অনুরাগও আছে। কিন্তু শেষ পর্যন্ত অনুরাগটাই রয়ে যায়।

সামন্তবাদের অর্থাৎ সামন্তবাদী সংস্কৃতির এবং সেই সংস্কৃতির ভিত যে অর্থনৈতিক ব্যবস্থা; তার প্রতি তাঁর কখনও গোপন, কখনও প্রকাশ্য, কিন্তু সর্বদা দৃঢ় পক্ষপাতিত্ব ও সমর্থন। এই পক্ষপাত ও সমর্থন নানাভাবে আছে। তাঁর হৃদয়ে ছিল জাতীয়তাবাদী আবেগ। তিনি আগ্রাসী ঔপনিবেশিক শাসন ও আরোপিত পুঁজিবাদকে মনেপ্রাণে ঘৃণা করতেন। এই সাংস্কৃতিক মন-কাঠামোতেই শুধু তার জমিদারপ্রীতির ব্যাখ্যা সম্ভব।

স্মরণ করা আবশ্যক, শরৎচন্দ্রের লেখা যে চরিত্রপ্রধান_ এ কথা তিনি নিজেও বারবার বলেছেন। তাঁর উপন্যাসে ঘটনা আছে। কিন্তু ঘটনা আসে চরিত্রের সূত্র ধরে চরিত্রকে ব্যক্ত, প্রভাবিত, হয়তোবা পরিবর্তিত করতে। চরিত্র সৃষ্টিতে অসামান্য দক্ষতা তাঁর। যে দক্ষতার সঙ্গে তুলনীয় শুধু তাঁর অপর গুণের অর্থাৎ গল্প বলার শক্তির। এমনকি যে-সব উপন্যাসের সরাসরি চরিত্রের নামে নামকরণ হয়নি_ যেমন ‘গৃহদাহ’, ‘পল্লী সমাজ’, ‘দেনা-পাওনা’ বা ‘শেষ প্রশ্ন’_ তাদের ক্ষেত্রেও চরিত্রই প্রথম সত্য, বক্তব্য দ্বিতীয়। দ্বিতীয় নয়, তৃতীয়ই_ ঘটনার পরে আসে বক্তব্য। সামন্তবাদী চরিত্রের প্রতি তাঁর বিশেষ পক্ষপাত। সামন্তবাদী চরিত্র বলতে বোঝাচ্ছি তেমন মানুষ, যারা বুদ্ধিতে নয় হৃদয়ানুভূতিতে উদ্দীপ্ত, যারা আবেগপ্রবণ; পুরনোকে ভালোবাসে, ভক্তিভাজনকে ভক্তি করে, মান্য করে, পদধূলি নেয়, সামাজিক সংস্কারগুলো মনেপ্রাণে মেনে চলে। যারা বিজাতীয় খাদ্য খায় না, যারা কিছুটা শুচিবায়ুগ্রস্ত, জাতীয়তাবাদী এবং বেহিসাবী। এককথায়, যাদের হৃদয় কোমল, কিন্তু অনমনীয়। এমনতর চরিত্র জমিদার শ্রেণীর বাইরে পাওয়া নিশ্চয়ই কঠিন। অবাধে হৃদয়ের চর্চা করতে হলে; গভীরভাবে ভাববাদী, জাতীয়তাবাদী ও বেহিসাবী হতে হলে অন্নচিন্তার ঊধর্ে্ব উঠতে হয়, অর্থাৎ জমিদার হতে হয়। তা-ই হয়েছে তাঁর নায়কেরা। অনেক সময় নায়িকারাও।

নায়ক সম্পর্কে শরৎচন্দ্রের ধারণা, তারা পারিবারিক পরিবেশ ও সামাজিক পটভূমি দ্বারা বিশেষভাবে নিয়ন্ত্রিত। সেই যে তাঁর পিতা ছিলেন উদাসীন, আপনভোলা, বেহিসাবী মানুষ; সেই পিতা জীবনকালে তাঁর নিজের ওপর যে অসম্মান হয়েছে তার পরিপূর্ণ প্রতিশোধ নিয়েছেন মৃত্যুর পরে। পুত্রের উপন্যাসে তিনি বারবার ফিরে এসেছেন_ নায়কের রূপে কখনও, কখনও শ্রদ্ধা-আকর্ষণকারী পুরুষ হিসেবে। ওই যে কমল বলেছে অজিতকে, ‘জোরে কাজ নেই। বরং তোমার দুর্বলতা দিয়েই আমাকে বেঁধে রাখো’_ সেই রকমভাবে তাঁর পিতা এবং নায়করা শরৎচন্দ্রকে বেঁধে রেখেছেন, পাঠককেও চেয়েছে বাঁধতে। তারা বড় মাছ নয়, সাবিত্রীর হাতের ছোট ছোট মাছই। করুণা আকর্ষণের শক্তিতেই বড় তারা, তারা মহৎ, তারা নায়ক। শরৎচন্দ্রের নায়করা করুণা আকর্ষণ করে, কিন্তু তার কারণ তাদের দারিদ্র্য নয়। করুণা আকর্ষণের কারণ জাগতিক সচ্ছলতা সত্ত্বেও তাদের হৃদয়গত পীড়া। তারা প্রেমিক, অভিমানী, মেয়েলি গুণসম্পন্ন।

নায়কের চরিত্রাঙ্কনের মধ্যে এক প্রকারের ইচ্ছাপূরণও আছে। শরৎচন্দ্রের লেখায় অনেক জায়গায় মামাবাড়ির কথা পাই, যেন তিনি মামাবাড়িতে তাঁর নিজের জীবন এবং তাঁর পিতার জীবনকে স্মরণ করেছেন। সেই সঙ্গে পারিবারিক বন্ধনগুলোকে আদর্শায়িত করেছেন তিনি। ইচ্ছাপূরণের কথা বলছিলাম। শরৎচন্দ্র ইচ্ছাপূরণ করেছেন উপন্যাসে তাঁর নায়কবেশী পিতাকে জমিদারি লিখে দিয়ে। পিতার দারিদ্র্য তাতে ঘুচেছে, অসম্মানের প্রতিশোধ তাতে নেওয়া হয়েছে। এবং ব্যক্তিগত জীবনে লেখক নিজেও ধনী হয়ে উঠেছেন, দারিদ্র্যের সর্বপ্রকার জ্বালা মুছে ফেলে দিয়েছিলেন তিনি। সাহিত্যিক সাফল্যের দ্বারা নিজের বৈষয়িক জীবনে তিনি দারিদ্র্যকে জয় করেছিলেন, সাহিত্যেও তিনি দারিদ্র্যকে জয় করেছেন_ শ্রেণীচ্যুত হয়ে নয়, উচ্চশ্রেণীতে, জমিদার শ্রেণীতে মানসিকভাবে উত্তীর্ণ হয়ে।

রেঙ্গুনে একবার এক বল্পুব্দকে তিনি বলেছিলেন, ‘সমাজের শেকল ছিঁড়তে বল? সর্বনাশ! এই শেকলের জোরেই সমাজ টিকে আছে। এই শেকল ছিঁড়ে গেলে যে এক মুহূর্তেই সব মিলেমিশে একাকার হয়ে যাবে। তখন আর আমার সমাজ, অমুকের সমাজ বলে কোনো ভেদাভেদ থাকবে না। সেটা কি ভালো? কোটি কোটি মানুষ যেটাকে গভীর শ্রদ্ধার চক্ষে দেখেছে, অন্তরের অনুভূতি দিয়ে পরখ করে নিয়ে মেনে চলেছে, বলতে চাও কি সেটা খুব খারাপ?’ এই উদৃব্দতির প্রথমাংশ পড়লে মনে হবে লেখক বুঝি ঠাট্টা করছেন, বুঝি বাঁকিয়ে বলছেন কথা। কিন্তু উদৃব্দতির শেষাংশে যখন আসে গভীর শ্রদ্ধার ও অন্তরের অনুভূতির কথা, তখন বোঝা যায় ঠাট্টা নয়, গভীর বিশ্বাসের কথাই বলেছেন তিনি, গম্ভীরভাবে। কিন্তু শেকলকে কোটি কোটি মানুষ গভীরভাবে ভালোবেসেছে_ এই যুক্তি যখন দেন শরৎচন্দ্র, তখন সাধারণ মানুষের প্রতি যে শ্রদ্ধা ও সম্ভ্রমবোধ প্রকাশ পায় সেটা বোধহয় অন্য সময়ে প্রকাশ পায় না। অন্য সময়ে তিনি বরঞ্চ উল্টো কথাই বলেছেন। যেমন বলেছেন ‘স্মৃতিকথা’য়, ‘এই সধংং পদার্থটির প্রতি আমার অতিরিক্ত শ্রদ্ধা নেই। এক দিনের উত্তেজনায় এরা হঠাৎ কিছু একটা করে ফেলতেও পারে। কিন্তু দীর্ঘদিনের সহিষ্ণুতা এদের নেই। সেবার দলে দলে এরা জেলে গিয়েছিল, কিন্তু দলে দলে ক্ষমা চেয়ে ফিরেও এসেছিল। যারা আসেনি, তারা শিক্ষিত মধ্যবিত্ত গৃহস্থের ছেলেরা। তাই আমার সমস্ত আবেদন নিবেদন এদের কাছে। ত্যাগের দ্বারা কেউ যদি দেশ স্বাধীন করতে পারে, তবে শুধু এরাই পারবে।’ অর্থাৎ এমনিতে সাধারণ মানুষে কোনো আস্থা নেই, কিন্তু যখন প্রয়োজন, তখন তাদের ব্যবহার করা যেতে পারে। এ কোনো নতুন কৌশল নয়, শ্রেণী-শোষণের এটি অত্যন্ত পুরাতন কৌশল বটে।

তাঁর শ্রেণী ও কালের মানুষ সামন্তবাদী সংস্কৃতির প্রতি অনুরাগী ছিল। চূড়ান্ত বিচারে শরৎচন্দ্রের মধ্যেও সেই একই অনুরাগ দেখি। তখন বোঝা যায় তাঁর শ্রেণীর সামান্যতা এই অসামান্য শিল্পীকেও আক্রমণ করে বসেছে। আপাত-শান্ত নিম্নমধ্যবিত্ত ভেতরে ভেতরে অত্যন্ত অনমনীয়। দেখতে পাই শরৎচন্দ্রের সর্বাধিক জনপ্রিয় রচনা ‘মহেশ’-এ সমাজবির্তনের একটি পর্যায় কেন্দ্রীভূতরূপে প্রকাশ পাচ্ছে। পুরাতন সামন্তবাদী উৎপাদন-সম্পর্কের একাংশে ধরেছে ভাঙন; সেখানে আসছে অপরিচিত একটি উৎপাদন-সম্পর্ক, যার ফলে কৃষক গফুরকে পরিণত হতে হচ্ছে কারখানা শ্রমিকে। এই নতুনকে গফুর ডরায়। সেটা খুবই স্বাভাবিক। একে শরৎচন্দ্রও ভয় পান। গফুরের প্রতি শরৎচন্দ্রের যে অকৃত্রিম সহানুভূতি তার গঠনে পুঁজিবাদী ব্যবস্থার প্রতি শরৎচন্দ্রের অবিশ্বাস নিশ্চয়ই কার্যকর ছিল। ‘পথের দাবী’র ইশারা মানলে বিশ্বাস করতে হয় যে, মানুষ হিসেবে শ্রমিকেরা কৃষকদের তুলনায় খাটো নয়, বরঞ্চ বড়। শ্রমিকদের আন্দোলনে ডাকা যায়, কৃষকদেরকে ডাক দেওয়া একেবারেই অসম্ভব। এ ব্যাপারে কৃষকদের শ্রেণীগত দুর্বলতার কথা যে শরৎচন্দ্র জানাচ্ছেন, তিনিই আবার কৃষকদের পিছুটানের প্রতি অকৃপণ সহানুভূতি প্রকাশ করেছেন। বস্তুত এই পিছুটান শরৎচন্দ্রের নিজেরও, তাই গফুর অমন জীবন্ত হয়ে ওঠে, তার মহেশপ্রীতি অমন মর্মস্পর্শীরূপে আঘাত করে পাঠককে।

গফুর জীবন্ত তার ঘৃণাতে নয়, তার ভালোবাসায়। ঘৃণাকে শরৎচন্দ্র সাহিত্যে ততটা আনতে চান না, যতটা আনেন ভালোবাসাকে। গফুর ভালোবাসে তার গৃহপালিত আদরের গরুটিকে। শরৎচন্দ্রের সেই পাঠক এই গল্পের আবেদন আরও বেশি অনুভব করেছেন গরু যাঁর কাছে দেবতাবিশেষ। এই ব্যাপারটা বলতে যাওয়ার মধ্যে একটা স্থূলতা এসে পড়ে। কেননা ব্যাপারটি সূক্ষ্ম। এ কথা তো মানতেই হবে যে, গফুরের তুলনায় মধুসূদনের হানিফ অনেক বেশি যথার্থ মুসলমান। সাহিত্যে সাম্প্রদায়িকতার বিষয়ে সচেতন পাঠকেরা উল্লেখ করতে ভালোবাসেন যে, ‘শ্রীকান্ত’ উপন্যাসে শরৎচন্দ্র লিখেছেন, ‘ইস্কুলের মাঠে বাঙালী ও মুসলমান ছাত্রদের মধ্যে ফুটবল ম্যাচ চলছিল।’ যে কথার অর্থ দাঁড়ায় যে, বাঙালি মানেই বাঙালি হিন্দু এবং মুসলমানেরা বাঙালি নয়, তারা ভিন্ন জাতি। এ কথাও মিথ্যে নয় যে, শরৎচন্দ্র সাম্প্রদায়িক রাজনীতির বিপক্ষে তেমনভাবে দাঁড়াননি, যেমনভাবে দাঁড়ানো তাঁর মতো মানবপ্রেমিকের পক্ষে সঙ্গত হতো।

নিম্নবিত্ত ও নিম্ন-মধ্যবিত্তের জীবনের বাস্তবরূপকে তুলে ধরে তার ভেতর দিয়ে তাদের জীবনের আশা-হতাশা-ক্ষোভকে প্রকাশ করেছেন তারাশঙ্কর। তাঁর লেখায় নিম্নবিত্ত ও নিম্ন-মধ্যবিত্তের মানসিকতার বাস্তব রূপ পাওয়া যায়। তাঁর মধ্যে রাজনীতি আছে। তিনি জীবনের কাছাকাছি থেকে ব্যক্তিগতভাবে রাজনীতিতে অংশগ্রহণ করেছেন। এই সত্য তিনি বুঝে নিয়েছিলেন যে, সমসাময়িককালে রাজনীতি একটি বাস্তব সত্য। সেই সঙ্গে তাঁর মনের মধ্যে এই গোপন উদ্বেগও ছিল_ রাজনীতি যাতে সমাজ বিপ্লবের সৃষ্টি না করে। এই দিক দিয়ে তারাশঙ্করের সঙ্গে শরৎচন্দ্র ও বিভূতিভূষণের গভীর মিল ছিল। তাঁরা পরিবর্তন চাইতেন ঠিকই, কিন্তু সেটা সমাজবিপ্লবের মাধ্যমে নয়, সামাজিক বিপ্লবের মাধ্যমে। এ কারণে তারাশঙ্কর রাজনীতিকে একটি বিশেষ ধারায় প্রবাহিত করতে চেয়েছেন। তিনি কংগ্রেসের রাজনীতি করতেন। কংগ্রেসের কাজের সঙ্গে তারাশঙ্করের কাজের একটা সাদৃশ্য দেখা গেছে। এই সাদৃশ্যের ভিত্তি হচ্ছে তারাশঙ্করের শ্রেণীগত অবস্থান ও আকাঙ্ক্ষা।

তার উপন্যাসে যতটা রাজনীতি সচেতনতা রয়েছে_ তাঁর আগের লেখকদের মধ্যে তেমনটা পাওয়া যায়নি। এর একটা প্রধান কারণ, তিনি যে পরিমণ্ডলে বিচরণ করতেন, সেখানে রাজনীতি অনেক প্রবল এবং আরও প্রত্যক্ষ হয়ে উঠেছিল। তবে তারাশঙ্করের রাজনীতি অধ্যাত্মবাদ ও ভক্তিবাদ দ্বারা প্রভাবিত। সে উদাহরণ তাঁর ‘গণদেবতা’, ‘ধাত্রীদেবতা’। আপাতদৃষ্টিতে যাই মনে হোক, তারাশঙ্কর প্রকৃত বাস্তবের বিচারে শরৎচন্দ্রের তুলনায় কম অগ্রসর। শরৎচন্দ্র ধর্মের সামাজিকতাকে স্বীকার করেছেন, কিন্তু ধর্মের আধ্যাত্মিকতায় তিনি তেমন বিশ্বাস করতেন না। এদিক থেকে তারাশঙ্কর ছিলেন ভাববাদী।

তারাশঙ্করের সবচেয়ে বড় এবং বিশেষ দিকটি হলো তাঁর জীবনবোধের মহাকাব্যিকতা। যেটা তাঁর প্রায় সব উপন্যাসেই বিধৃত। তারাশঙ্করের লেখার ভাষায়, তাঁর চরিত্রগুলোর ভাষায় এক ধরনের ওজস্বিতা আছে। তাঁর রাঢ় অঞ্চলের ভাষার যে একটা শক্তি সেই শক্তি আমরা দেখতে পাই তারাশঙ্করের লেখায়। তাঁর ভাববাদিতা ও রাঢ় অঞ্চলের অভিজ্ঞতালব্ধ রূঢ়তা একত্র হয়ে তাঁর লেখার ভাষায় এক ধরনের পৌরুষ জাগ্রত করেছে। এই পৌরুষ আবার প্রতারকও। কেননা, এর অভ্যন্তরে বৈজ্ঞানিক কোনো বাস্তবতা নেই। তারাশঙ্করের মতো শক্তিশালী লেখক তাঁর উপন্যাসের মধ্যে সে আধ্যাত্মিক সমাধান দেওয়ার চেষ্টা করেছেন_ তাতে ক্ষতি হয়েছে নিম্ন-মধ্যবিত্ত পাঠকের দৃষ্টিভঙ্গির এবং প্রতিবাদের উন্মুখ চেতনার। তাঁর প্রায় সব উপন্যাসেই ক্ষুদ্র পরিণতি থাকলেও তাতে আবেগ ও উপাদানের বিপুল সমারোহ রয়েছে। জীবনের বাস্তব অভিজ্ঞতালব্ধ এক শৈল্পিক শক্তির অধিকারী ছিলেন তারাশঙ্কর বন্দ্যোপাধ্যায়।

বিভূতিভূষণের সর্ব্বজয়াও স্বামী হরিহরকে জিজ্ঞাসা করেছিল, ‘এতদিন কোথায় ছিলে?’ তবু বুঝতে কোনো কষ্ট নেই যে, সর্ব্বজয়া অন্য বনের ভিন্ন এক লতা। জীবনানন্দ দাশের [১৮৯৯-১৯৫৪] সঙ্গে বিভূতিভূষণ বন্দ্যোপাধ্যায়ের [১৮৯৪-১৯৫০] নৈকট্য অনেক দিক দিয়েই। কিন্তু ব্যবধানও কম নয়।

সমসাময়িক ছিলেন তাঁরা, ষাটে পেঁৗছাবার আগেই চলে গেছেন উভয়ে। বিভূতিভূষণ কবিতা লেখেননি, কিন্তু কাব্য পরিব্যাপ্ত ছিল তাঁর উপন্যাসে। তিনিও ছিলেন জীবনানন্দের মতোই প্রকৃতিপ্রেমিক। বিস্ময় ছিল দু’চোখে, ছিল কিটসীয় ইন্দ্রিয়ঘনত্ব। চিত্রবহুল জগৎ তাঁদের উভয়েরই। রূপসী বাংলার রূপকার এই দুজন_ কবিতায় একজন, অপরজন কথাসাহিত্যে। বাংলার বাঁশ, বট, হিজল, ঘেঁটুফুল, জ্যোৎস্না ও অপরাহ্নকে ভোলেননি, ভুলতে দেন না তাঁরা কেউ-ই। অত্যন্ত কোমল কিন্তু প্রায় শরীরী একটি বিষণ্নতা ঘিরে ছিল যেমন জীবনানন্দের জগৎকে, তেমনি বিভূতিভূষণের জগৎকেও।

ঔপন্যাসিক কবি হতে পারেন বটে, কবিতাতেও থাকতে পারে ঔপন্যাসিক ইতিহাস-চেতনা, কিন্তু তবু উপন্যাসে-কবিতায় দূরত্ব তো থাকবেই। উপন্যাসের মানুষগুলো একেবারে রক্তমাংসের, তাদের আছে ঐতিহাসিক সমাজ, আছে তাদের অর্থনীতি-নিয়ন্ত্রিত সামাজিক অবস্থান। সর্ব্বজয়া তাই বনলতা সেন হয় না কিছুতেই, হবে না কখনও। নাটোরে-নিশ্চিন্দিপুরে ব্যবধানটা কেবল শহর ও গ্রামের নয়, ব্যবধান আভাসিতের সঙ্গে প্রত্যক্ষের। নিশ্চিন্দিপুরের অনুপুঙ্খ পরিচয় জানা আমাদের। সেই গ্রামের একেবারে উত্তরপ্রান্তে হরিহর রায়ের ক্ষুদ্র ম্রিয়মাণ কোঠাবাড়িটি অতিশয় জীবন্ত আমাদের কাছে। সর্ব্বজয়া এই গ্রামের মেয়ে নয়, বধূ। এই গ্রাম ছেড়ে চলেও যায় সে কাশীতে। স্বামীর মৃত্যুর পর রাঁধুনি বামনীর কাজ নেয় এক মফস্বল শহরে, পরে এসে বসত করে মনসাপোতায়; কিন্তু তবু নিশ্চিন্দিপুর থেকে আমরা কিছুতেই বিচ্ছিন্ন করতে পারি না তাকে। নিশ্চিন্দিপুরেরই বধূ সে, ওই গ্রামের স্বাভাবিক কন্যা_ বাঁশবনে-ছাওয়া সেই দরিদ্র কোঠাবাড়ির, সেই অনিশ্চয়তার, সেই ভীতির। নিশ্চিন্দিপুরের অন্ধকার রাতগুলো ভুতুড়ে, বিদিশার নিশা নয় তারা কিছুতেই। সর্ব্বজয়ার মুখে নেই শ্রাবস্তীর কারুকার্য, আছে বুঝি হিংস্র দারিদ্র্যের নিষ্ঠুর আঁচড়। পাখির নীড়ের মতো চোখ কোথায় পাবে; চোখে তার সন্তান হারানোর বেদনা টলোমলো। তার কণ্ঠের ‘এতদিন কোথায় ছিলে’তে অপেক্ষাব্যাকুল প্রেয়সীর হৃদয়স্পন্দন নেই; আছে ভাগ্যাহত মাতার দুঃখ ও ধিক্কার ধ্বনি। সর্ব্বজয়া গ্রামবাংলার দরিদ্র মাতা, এই পরিচয় মুছে দেয় প্রেয়সীকে; মুছে দেয় বধূকেও।

রক্তমাংসের মানুষ সর্ব্বজয়া। বৃষ্টিতে ভিজে কচুশাক তোলে, আঁচলে লুকিয়ে নাপিত-বউর কাছে পিতলের থালা-বাসন বিক্রি করে, মেয়েকে প্রহার করে, আবার তার বিছানার পাশে ব্যথাতুর চোখে জেগে থাকে। মৃত্যুপথযাত্রী ইন্দির ঠাকরুনকে বের করে দেয় পথে। পরে, অনেক দিন পরে, সেই ইন্দির ঠাকরুনকে দেখতে পায় ভিন্নরূপে, বৃদ্ধা জমিদার গৃহিণী হিসেবে, সেই বাড়িতে বসে। যে বাড়িতে সে কাজ নিয়েছে রাঁধুনি বামনীর_ তখন অনুশোচনার অবধি থাকে না। তখন সে ক্ষমা চায় মৃত বৃদ্ধার কাছে। তার বাস্তবতা জাজ্জ্বল্যমান। জীবনানন্দ দাশের জগতে মানুষের শত্রু হচ্ছে সময়, বিভূতিভূষণে শত্রু দুঃসময়।

বিভূতির প্রথম উপন্যাসের এই সর্ব্বজয়া কিন্তু একা নয়, অথবা বলা ভালো, এই সর্ব্বজয়া বারবার ঘুরে ঘুরে, ফিরে ফিরে আসে বিভূতির উপন্যাসে। সেখানেই বিশেষ জয়টা সর্ব্বজয়ার_ সেই ফিরে ফিরে আসাতে। বিভূতিভূষণের জগৎটা অবশ্যই মাতৃতান্ত্রিক নয়। পুরুষই প্রধান সেখানে। কিন্তু তার জগৎটা মাতৃচেতনা-প্রধান। বাৎসল্যই প্রধান শক্তি; প্রেম নয়, করুণা নয়, ঘৃণাও নয়_ বাৎসল্য। বিভূতিভূষণের মেয়েরা অধিকাংশই সুন্দরী, ব্রাহ্মণের ঘর থেকে এসেছে তারা, গাত্রবর্ণ উজ্জ্বল, কেউ কেউ অসামান্য রূপসী, রাজরানীর মতো, দেবীর মতো। তারা ভালোবাসে, কিন্তু সে ভালোবাসায় কামনা-বাসনার ছাপ নেই। ভালোবাসা সেখানে রূপ নেয় সেবাপরায়ণতা ও স্নেহশীলতার। ‘অপরাজিত’তে অপুর সঙ্গে লীলার সম্পর্ক বিপজ্জনক বাঁকে ঘুরতে পারত, কিন্তু ঘোরে না। লীলা মারা যায়, সে আত্মহত্যা করে। লীলাকে প্রেয়সী মনে হয়নি অপুর। মনে হয়েছে সে বুঝি তার মায়ের পেটের মমতাময়ী বোন। তার ভালোবাসায় মাদকতা নেই, মোহ নেই। আছে চিরস্থায়ী সি্নগ্ধতা। ‘সে দেখিয়াছে কি দিদি, কি রানু দি, কি লীলা, কী অপর্ণা_ এদের সকলের মধ্যে মা যেন অল্পবিস্তর মিশাইয়া আছেন।’ অন্য উপন্যাসেও একই ঘটনা। ‘বিপিনের সংসারে’র বিপিনের সঙ্গে জমিদার বাড়ির মেয়ে উকিল-গৃহিণী মামির সম্পর্ক, অথবা পরে তার সঙ্গে গৃহস্থ বধূ শান্তির সম্পর্কও বিপজ্জনক হতে পারত অন্য ঔপন্যাসিকের হাতে পড়লে। কিন্তু বিভূতিভূষণের হাতে তা হবার নয়, সেখানে এরা যেন একে অপরের ভাই-বোন। ‘দৃষ্টিপ্রদীপ’-এর জিতুর সঙ্গে মালতীর যে-ভালোবাসা তাতে মিলন নেই, বিবাহ নেই। আছে পরস্পরের প্রতি শান্ত আকর্ষণ। ‘আদর্শ হিন্দু হোটেল’ এর হাজারীর সঙ্গে উপকারী মেয়েদের সম্পর্ক পিতা-কন্যার বৈ নয়।

বিভূতির পুরুষদের মধ্যেও নারী [নামান্তরে শিশু] আছে। নিপাট ভালোমানুষ এরা প্রত্যেকেই_ অনেকেই ছাপোষা, ভবঘুরে যারা তারাও কবি-স্বভাবের। এমনকি সবচেয়ে মলিন হবার কথা যার চরিত্র, সেই বিপিনও মুখে মুখে হেন দুষ্কর্ম নেই যা করেনি বলে বটে, কিন্তু কোনো দুষ্কর্মে লিপ্ত দেখি না তাকে। বরঞ্চ দেখতে পাই বাল্যবান্ধবী মানীর উপদেশ মাথায় করে এক হাতে ডাক্তারির বাংলা বই ও অন্য হাতে ওষুধের সামান্য বাক্স নিয়ে বেরিয়ে পড়ছে সে রোগীর খোঁজে। না, বাপের কালের জমিদার-নায়েবির পুরাতন ব্যবসা করবে না সে। সে-পেশা ঘৃণ্য তার কাছে।

বিভূতিভূষণের প্রথম উপন্যাস ‘পথের পাঁচালী’ তার শ্রেষ্ঠ উপন্যাস এবং সেই প্রথম ও শ্রেষ্ঠ উপন্যাসে তার পরবর্তী রচনাগুলোর সব উপাদানই আসলে উপস্থিত। যেমন আছে বাৎসল্য, তেমনি আছে দুঃখ। সর্ব্বজয়া জন্মদুঃখিনী। অপুও তাই। অপুর বোন গেল, বাবা গেল; পরে ‘অপরাজিত’তে অপুর স্ত্রী গেল, গেল মা, তারপর চলে গেল বাল্যবান্ধবী। এসব দুঃখ দ্বিতীয় দুঃখ। প্রথম দুঃখ দারিদ্র্য। বিভূতিভূষণের গরিব ব্রাহ্মণরা আপন ব্রাহ্মণত্বকে আবরণ হিসেবে, কখনও কখনও জীবিকার অবলম্বন হিসেবে ব্যবহার করে; তবু সব সময় বাঁচতে পারে না দারিদ্র্যের হাত থেকে।

বিভূতিভূষণের বাস্তববাদিতার একটি নির্দিষ্ট সীমা ছিল, যেটি তিনি কখনও অতিক্রমে সম্মত হননি। অল্প যে ক’টি প্রবন্ধ লিখেছেন বিভূতিভূষণ সেগুলোতে প্রায়ই দেখি সাহিত্যের প্রসঙ্গ উঠলেই [তার সব প্রবন্ধই সাহিত্য বিষয়ক] ‘কবি-মানসে’র উল্লেখ করেন। এই ‘কবি-মানস’ তার ছিল। তিনিও সাহিত্যে ছিলেন রোমান্টিক। রোমান্টিসিজমের দুটি উপাদান_ প্রকৃতি প্রেম ও শিশুর প্রতি আগ্রহ তার রচনার উজ্জ্বল অংশ; সর্বোপরি ছিল তার রোমান্টিক সৃজনী কল্পনা। একটি প্রবন্ধে তিনি মন্তব্য করেছেন, ‘বস্তুনিষ্ঠার নামে বা ছদ্মবেশে যারা সাহিত্যের আদর্শকে ইদানীং বিভ্রান্ত করে তুলেছেন, আমাদের সত্যিকার সমস্যা ও পারিপাশর্ি্বকতাকে উপেক্ষা করে সোভিয়েত রাশিয়া নিয়ে মত্ত হয়ে আছেন তারা যেন এসব কথা একবার ভেবে দেখেন’ [সাহিত্যের বাস্তবতা]। বুঝতে কষ্ট হয় না যে, তিনি বাস্তববাদিতা চান নিশ্চয়ই [নইলে উপন্যাস লিখবেন কেন]; কিন্তু ‘অতিরিক্ত’ বস্তুনিষ্ঠা চান না। উদৃব্দত বক্তব্যটিতে অবশ্যই সোভিয়েত রাশিয়া সম্পর্কে যারা উৎসাহ দেখান তাদের প্রতি অবিশ্বাস আছে; কিন্তু কোনটা আমাদের সত্যিকার সমস্যা? তিনি বলবেন সত্যিকারের সমস্যাটা হলো যা ধ্রুব তা-ই। বলবেন শাশ্বত মূল্যবোধের কথা। কিন্তু সর্ব্বজয়া তো মানবে না। সর্ব্বজয়া বলবে, সত্যিকার সমস্যা অধ্যাত্মবাদ নয়, সত্যিকার সমস্যা দারিদ্র্য। তখন? মানুষ ভুল বুঝতে পারে, উপন্যাস ভুল বোঝে না। মন ছাড়া বস্তু চলে, কিন্তু বস্তু ছাড়া মনের চলার উপায় নেই। বস্তু হচ্ছে অর্থনীতি।

বিভূতিভূষণ বাস্তববাদিতা চান, কিন্তু রূঢ় বাস্তবকে চান না, তাকে ভয়ই পান বলা যায়। তিনিও তার অপুর মতোই। পিতার মৃত্যুর পর অপুর মনে হচ্ছে, ‘যে বাবাকে সকলে মিলিয়া আজ মণিকণিকার ঘাটে দাহ করিতে আনিয়াছিল, রোগে, জীবনের যুদ্ধে পরাজিত সে বাবা স্বপ্ন মাত্র_ অপু তাহাকে চেনে না_ জানে তাহার চিরদিনের একান্ত নির্ভরতার পাত্র, সুপরিচিত, হাসিমুখ বাবা জ্ঞান হইয়া অবধি পরিচিত সহজ সুরে, সুকণ্ঠে, প্রতিদিনের মতো কোথায় বসিয়া যেন উদাস পৃথিবীর গান গাহিতেছেন।’

[পথের পাঁচালী, একত্রিংশ পরিচ্ছেদ]। এইটিই মূল দৃষ্টিভঙ্গি। অশুভ আছে, কিন্তু অশুভকে তার সঠিক তাৎপর্যে ও প্রতিচ্ছায়ায় দেখতে চান না, মুখ নেন ফিরিয়ে। পিতার মৃত্যু সত্য, কিন্তু রুগ্ণ, জীবনযুদ্ধে পরাজিত মৃতদেহটি সত্য নয়। দুঃখ সত্য ঠিকই, কিন্তু এ সত্যকে বিভূতিভূষণ তেলরঙে আঁকেন না, আঁকেন জলরঙে। সেই দুঃখ জয় করার মতো দার্শনিকতা অথবা সংঘবদ্ধ শক্তি তার চরিত্রগুলোর নেই। তার ব্রাহ্মণরা প্রত্যেকেই স্বতন্ত্র, প্রতিনিধি নয় তারা অন্য মানুষের। কেমন করে তারা সংঘবদ্ধ হবে সমষ্টিগত স্বার্থে? অন্যদিকে দুঃখকে সহ্য করার যে শক্তি ট্র্যাজেডির নায়কের থাকে তেমন শক্তিও এই গ্রামীণ, দরিদ্র, ছাপোষা মানুষের আয়ত্তে আসেনি। সে জন্য বিভূতির জগতে দুঃখের চেয়ে বড় সত্য বিষণ্নতা; দুঃখ কাটলেও কাটতে পারে, কিন্তু বিষণ্নতা কাটে না। দিনলিপিতে বিষণ্নতা সম্পর্কে বলেছেন তিনি, ‘ঝধফহবংং জীবনের এক অমূল্য উপকরণ_ ংধফহবংং ভিন্ন জীবনের ঢ়ৎড়ভঁহফরঃু আসে না… বসড়ঃরড়হধষ ংধফহবংং জীবনের একটি খুব বড় সম্পদ।’ [স্মৃতির রেখা’_২৭.১০.১৯৪২]

বিভূতিভূষণের জগৎ স্পর্শকাতরতারই জগৎ, সে জগৎ অনুভূতিপ্রবণতার। তার দিনলিপিগুলোতে সাল-তারিখের ভ্রান্তি আছে, কিন্তু নির্ভুলভাবে লিপিবদ্ধ হয়ে আছে অনুভূতি; ঘটনা সেখানে সত্য বটে; কিন্তু ঘটনার মূল্য ঘটনাসৃষ্ট অনুভূতির মাপেই, আপনাআপনি নয় কখনও। বিভূতিভূষণের উপন্যাস অনুভবেরই দিনলিপি, যে জন্য কোনটা তার উপন্যাস, কোনটা তার ব্যক্তিগত দিনলিপি সেটা চট করে বলা যায় না। তার কাছে সময়ের চেয়ে স্থান বড়, স্থানের চেয়ে বড় হচ্ছে হৃদয়াবেগ।

বাংলা সাহিত্যের ভবিষ্যৎ ভিত্তিকে অনেকটা মজবুত করেছেন এই তিন শক্তিশালী লেখক। তারচেয়েও বড় যে বিষয় সেটি হলো_ বাংলা সাহিত্যকে মানুষের জীবনমুখী করার একটা দৃষ্টান্ত শরৎ-বিভূতি-তারাশঙ্কর, তাদের সব লেখনীতে নির্মাণ করে গেছেন। যে নির্মাণের গতিফল বাংলা সাহিত্যের অজস্র, অসামান্য ভাণ্ডার। া

সমকাল

Leave a Reply